Ce soir, une rareté : la version en deux actes d’I Puritani mise au point par Bellini pour Maria Malibran, destinée au San Carlo de Naples mais créée seulement, faute d’être arrivée à l’heure (!), en 1986 à Bari. L’intrigue ? Une histoire d’amour, bien sûr, qui se glisse dans le conflit opposant les partisans du roi Charles Ier aux Puritains, militants acharnés de la Révolution anglaise emmenée par Cromwell.
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Les Puritains, de Paris à Naples
Dernier des dix opéras de Bellini, I Puritani est aussi le seul que le compositeur ait écrit pour Paris. « Grand et élancé, tiré à quatre épingles (…), teint clair, cheveux très blonds ornés de petites boucles, il avait un front haut, plein de noblesse » : à peine rentré d’une triomphale tournée anglaise, le beau jeune homme décrit par Heine se prépare à conquérir la France. S’il ne reçoit pas d’invitation à composer pour l’Académie royale de musique, le Théâtre Italien donne avec succès, en 1833, Il Pirata et I Capuleti e i Montecchi. Parallèlement, Bellini et Donizetti se voient chacun commander, à peu près au même moment (en janvier et en mars 1834), une œuvre originale pour le Théâtre Italien : ce seront I Puritani (créé le 24 janvier 1835) et Marino Faliero (qui verra le jour le 12 mars suivant).
Inspiré d’un drame historique français (Têtes rondes et cavaliers d’Ancelot et Saintine, 1833), le nouvel opéra se voit affublé du titre I Puritani di Scozia, afin d’évoquer une autre œuvre célèbre avec laquelle il n’a pourtant pas grand-chose en commun : le roman de Walter Scott, Old Mortality (1816), traduit en français par Les Puritains d’Écosse (1830).
Mais Bellini s’est brouillé avec son librettiste habituel, Felice Romani ; en troquant ce grand professionnel contre le comte Carlo Pepoli, Bellini va déchoir sur le plan de la qualité littéraire : les vers de Pepoli sont quelconques et sa construction dramatique hasardeuse. La structure du nouvel opéra ne peut toutefois être totalement imputée à Pepoli, Bellini intervenant sans cesse pour réclamer un texte « qui tire des larmes, terrifie les gens, les fasse mourir par le chant ».
Drame et musique sont taillés sur mesures pour une poignée d’interprètes qui passera à la postérité sous l’appellation de « quatuor des Puritains »: la soprano Giulia Grisi, le ténor Giovanni Battista Rubini, le baryton Antonio Tamburini et la basse chantante Luigi Lablache. Le rôle singulièrement aigu d’Arturo est fait pour mettre en valeur le registre phénoménal de Rubini. Bellini exige ainsi de lui la plus haute note jamais écrite pour un ténor : un contre-fa, dans la reprise de « Credeasi misera » (cette interpolation sera omise dans la version de Naples).
Si le rôle de Tamburini, s’éloigne peu des conventions dans son fiévreux solo d’entrée (« Ah per sempre io ti perdei », le seul morceau de l’œuvre à adopter la traditionnelle coupe cavatine/cabalette), il a pour mérite de caractériser ce timbre de baryton qui, à l’époque, se distinguait à peine de la basse.
La partie de Lablache, quant à elle, est peut-être la plus singulière de la distribution : librettiste et compositeur inventèrent purement et simplement ce personnage de « père substitutif », absent de la pièce d’origine, lui confiant deux duos (avec Elvira puis Riccardo) d’une grande densité thématique.
C’est surtout grâce au rôle d’Elvira que l’œuvre est passée à la postérité : cette « folle par amour » s’inscrit dans une tradition remontant à la Nina (1789) de Paisiello, mais s’en distingue par bien des traits. L’héroïne n’a pas d’« air d’entrée » (di sortita, disent les Italiens). Son premier solo, la polacca (polonaise) « Son vergin vezzosa », d’une exubérance laissant présager un désordre mental, n’intervient que peu avant le premier finale. Sa célèbre « scène de folie » proprement dite, commencée sur un ton désespéré (« O rendetemi la speme »), s’épanouit dans une cantilène typiquement bellinienne mais ancrée dans le ton de la nostalgie. Ce qui la rend poignante, ce sont surtout les interventions des spectateurs (Giorgio et Riccardo) qui rappellent le procédé de « médiation » (entre le spectateur et le personnage) inventé… par Monteverdi ! Dans chacun des actes de l’opéra, Elvira se fait longuement entendre (depuis la coulisse) avant de paraître. Et, lorsqu’elle paraît, c’est pour chanter « Qui la voce sua soave » : on a rarement autant souligné la connotation érotique, voire fétichiste de la voix humaine – aspect qu’intensifie le long (et tardif) duo des amoureux, à l’acte 3.
I Puritani se distingue des ouvrages italiens de Bellini par la quasi-absence du récitatif (que l’opéra-comique remplace par des dialogues parlés). Mais I Puritani n’a rien d’un enchaînement de pages de bravoure : il s’agit au contraire de l’opéra le plus « collectif » de Bellini : sauf au début de l’acte 3, les héros ont rarement l’occasion d’être seuls, et l’unique véritable « monologue » de l’opéra est la romance d’Arturo. Les autres solos de l’ouvrage se voient ponctués par des interventions extérieures, notamment du chœur (les chœurs sont nombreux dans I Puritani, mais prennent rarement la forme de morceaux séparés).
La version de Naples
En même temps que Paris, le San Carlo de Naples passa commande à Bellini d’un opéra qui devait être le premier d’une trilogie. Offre alléchante, mais Bellini donna la priorité à Paris, envisageant de faire jouer à Naples une version révisée des Puritani. Celle-ci serait interprétée par Maria Malibran, que le compositeur avait pu applaudir à Londres. Or la Malibran possédait une voix (et sans doute un tempérament) bien différente de celle de la Grisi : elle était dotée d’une tessiture lui permettant de camper aussi bien des rôles d’alto que de soprano dramatique ; fameuse interprète de Rosina (du Barbier de Séville) ainsi que des rôles-titres de Tancredi, La Cenerentola et Semiramide, elle serait aujourd’hui plutôt qualifiée de mezzo-soprano. C’est en pensant à la Malibran, et à sa prédilection pour les pages à teneur « folklorique », que Bellini composa la brillante polonaise des Puritani, tandis qu’il transposait vers le bas quelques autres passages de la partition et lui adjoignait une cabalette finale « Ah ! sento, o mio bell’angelo », évoquant le boléro.
La reprise napolitaine réclamait encore d’autres ajustements : Naples ne disposant pas de baryton d’exception, le rôle de Riccardo fut transcrit pour ténor. D’autre part, il n’était pas question de faire chanter au cœur du Royaume des Deux-Siciles (monarchie absolue dévolue aux Bourbons) un hymne à la liberté tel que celui qui terminait l’acte 2 des Puritani parisiens : le duo patriotique « Suoni la tromba » fut donc supprimé et la division de l’ouvrage en deux actes rétablie (le livret de Pepoli était bien en deux actes, dans la tradition seria de Gaetano Rossi, et on a prétendu que la division en trois actes qui prévaut aujourd’hui dans la version de Paris, aurait été suggérée par Rossini, qui voyait dans « Suoni la tromba » un parfait baisser de rideau).
D’autres morceaux que Bellini avait coupés peu après la première parisienne, reprirent leur place : le trio précédant la fuite de la reine Henriette, la seconde strophe de « A un fonte » et le mouvement central du duo final.
La partition destinée à Naples fut entièrement rédigée, mais le San Carlo, vexé sans doute d’avoir été un second choix, prit prétexte d’une épidémie de choléra pour annuler la (re)création envisagée. Comme, en outre, Malibran devait décéder le 23 septembre 1835 (le même jour que Bellini), on ne donna point la version napolitaine des Puritani avant 1985, lors d’un concert au Barbican Centre de Londres. Katia Ricciarelli l’interpréta pour la première fois sur scène à Bari, un an plus tard.
Olivier Rouvière